“Керуюся відчуттям дитячого захоплення” — розмова з Максимом Коломійцем, який ставить українську оперу в Нью-Йорку

У сезоні 2027–2028 нью-йоркська Метрополітен-опера представить оперу про матерів України, котрі вирушають у подорож, щоб повернути своїх дітей із російського полону. А 4 червня ексклюзивно її презентують у Національній опері України.

Твір "Матері Херсона" створив український композитор Максим Коломієць Максим Коломієць — український композитор, гобоїст, один із засновників українського ансамблю сучасної музики Ensemble Nostri Temporis.Здобув вищу музичну освіту в Національній музичній академії України та Вищій школі музики та танцю в Кельні, де навчався композиції під керівництвом Йоханнеса Шьольхорна.Автор двох опер, Nich та Espenbaum, хорових творів, музики для оркестру різних складів, а також кросдисциплінарних проєктів, що поєднують музику та візуальне мистецтво. Максим Коломієць вважається одним із найбільш «західних» сучасних українських композиторів. на лібрето Джорджа Бранта. Концертною версією диригуватиме канадська диригентка Кері-Лінн Вілсон — засновниця Ukrainian Freedom Orchestra та музична директорка “Київської камерати” з 2024 року.

Пітер Ґелб, генеральний директор Метрополітен-опери, назвав оперу формою культурної підтримки України, підкресливши, що твір “фіксує реалії війни” та демонструє мужність українців.

Опера про Україну, яка звучить у США і створена за замовленням Метрополітен-опери, видається винятком на тлі новин про успіхи “хороших росіян” у Каннах та на Оскарі, а також про відкриття Російського павільйону на Венеційській бієнале. Чи викликає це занепокоєння в автора? І чому не варто порівнювати ці випадки?

У рамках проєкту “Artилерія” на Суспільне Культура Юлія Ткачук поспілкувалася з композитором Максимом Коломійцем про роботу над “Матерями Херсона”, взаємодію академічної та популярної музики, а також про перспективи розвитку української опери.

Тема викрадених Росією дітей видається однією з найдоступніших для розуміння на Заході. Чи було це головним критерієм при виборі теми для співпраці з Мет (Метрополітен-оперою — Ред.), чи були інші мотиви?

На початку роботи над проєктом ще не було чіткого розуміння, якою саме має бути ця опера. Ми обговорювали різні варіанти, зокрема й можливість постановки однієї з моїх уже написаних опер, Nich“Nich” — опера Максима Коломійця на лібрето Тараса Фролова. Це сучасна інтерпретація пісні «Ніч яка місячна». Сюжет розповідає про ніжні почуття юнака та дівчини, які знаходять і втрачають одне одного в різні історичні періоди — на ринку XIX століття, під час Другої світової війни та в сучасному метро.. Однак це більш абстрактний твір, який не має такого прямого зв’язку з поточним українським досвідом.

Деякий час ми з Джорджем розробляли варіант, запропонований нами та кураторкою Сашею Андрусик, — про Майдан як початкову точку війни. Також обговорювалася опера, побудована навколо конкретної історичної чи сучасної постаті. Але поступово стало зрозуміло, що потрібна тема, яка б глибоко резонувала з війною в Україні, мала універсальний людський вимір і з якою можна було б працювати мистецьки, спираючись навіть на документальні матеріали.

Тему викрадення Росією українських дітей та материнських і бабусиних спроб їх повернути врешті-решт запропонував Джордж Брант. Саме навесні та на початку літа 2023 року почалися перші повернення дітей, і з’явилося чимало свідчень та матеріалів у ЗМІ. Це, справді, одна з найболючіших тем цієї війни: на сьогодні вдалося повернути менше ніж 500 дітей із приблизно двадцяти тисяч. Це історія про одну з найглибших людських травм: втрату дітей, насильство над найвразливішими, руйнування родин.

Лібрето для опери написав американець, а диригенткою є канадійка. Чи покладена на вас відповідальність привнести українську перспективу, щоб це була історія, розказана українцем про Україну? Як цей український погляд проявляється в опері?

Знаєте, якби я справді прагнув створити цю оперу не українською, навряд чи б у мене це вийшло. Я — українець, тому апріорі створюю українську музику. Я не напишу американську музику, навіть якби дуже захотів, хоча такої мети й не було.

Звісно, я пишу як український композитор з українським бекграундом. Але, як не дивно, саме американці багато в чому запропонували зробити цю оперу більш українською. Мій підхід полягає в тому, що моя музика — це моя музика, і я дуже рідко використовую запозичені теми. Однак вони запропонували цілий ряд тем, народних пісень. Зараз це досить поширене явище, і я справді дуже радий, що ці теми вдалося органічно інтегрувати в оперу.

Раніше ви згадували, що в опері присутня тема українських колискових. Чи проводили ви дослідження саме українських народних колискових для цього?

Так. Знаєте, фольклор — це не зовсім моя стихія. Я ставлюся до нього з повагою і любов’ю, але зазвичай не заглиблююся, адже я людина з царини академічної музики. Але тут довелося.

Поштовхом стала досить кумедна річ, адже я вже звертався до теми колискової, коли мав готовий текст. Вийшло так, що мені треба було знайти колискову під англійський текст.

Виникла дуже кумедна проблема: колискова Джорджа Бранта написана в розмірі три чверті, а всі українські колискові — в розмірі дві чверті (сміється). Я довго розмірковував: “Як же це можна вписати в якусь нашу колискову?”. Я переглянув десятки різних колискових, і жодна не підходила.

Додаткова складність полягала в тому, що можна було знайти якусь маловідому колискову, але за сюжетом було б дивно, якби мати з Херсона співала, наприклад, гуцульську колискову. Тобто це мала бути якась очевидна колискова, яку знають усі українці у світі.

І як ви розв’язали цю проблему?

Я знайшов колискову, яка, в принципі, підходила. Крім того, я попросив Джорджа трохи змінити текст, буквально на одне слово, і це лягло.

Можете розповісти, як ви збирали свідчення матерів, чиїх дітей викрала Росія? Це була робота Джорджа чи спільна?

Це була командна робота. Лібрето написав Джордж Брант, але весь твір ґрунтується на документальних матеріалах, свідченнях та масштабних дослідженнях.

Джордж працював із відкритими джерелами, переглянув чимало інтерв’ю та документальних матеріалів. Крім того, фонд Save Ukraine надав значний обсяг свідчень.

На різних етапах до дослідницької роботи долучалися й українські члени команди. Зокрема, Саша Андрусик допомагала Джорджу з контекстом — від перших списків літератури та розмов про українську культуру до дослідницьких інтерв’ю з підлітками, які вибралися з окупованих територій, працівниками Центру захисту прав дитини та фахівцями, які документують маршрути вивезення українських дітей до Росії.

Коли з’явилися перші версії лібрето, вона також надавала коментарі до тексту — передусім щодо питань, пов’язаних із культурним контекстом, досвідом життя в окупації та деталей, які могли б звучати для українського слухача неприродно або неточно.

Максим Коломієць (зліва) та Джордж Брант (справа). Надано Максимом Коломійцем

Дуже складно з Массачусетсу уявити життя людей у Херсоні, особливо під час війни. І в першому варіанті тексту траплялися досить курйозні моменти, які, звісно, іноземець не знає, а українці сприймуть як “ну, так, ну так, розкажіть нам”.

Однак фінальний текст справляє враження, ніби Джордж Брант прожив усе життя в Херсоні та особисто знає всіх цих бабусь, дітей, жінок, ніби він з ними безпосередньо спілкувався. Відчувається запах тих територій, тих квартир, будівель, надзвичайно гостро відчувається те, що пережили ці люди — настільки рельєфними є ці персонажі. Я був вражений фінальним текстом. Він дуже добре спрямовував мене щодо того, в якому напрямку рухатися, яку емоцію передати.

Герої опери мають реальні прототипи, але ви вдаєтеся до узагальнених образів. З чим пов’язане це рішення?

Хоча герої опери мають реальних прототипів, ми від самого початку розуміли, що це не буквальна реконструкція чи вербатім-театр. Опера працює інакше: вона потребує певного рівня узагальнення, концентрації досвіду.

У творі представлено кілька сюжетних ліній і персонажів, які частково базуються на різних свідченнях та історіях. У реальному житті ці люди могли ніколи не зустрічатися або переживати інші обставини. Але драматургія опери вимагала, щоб ці історії увійшли в спільний простір і почали взаємодіяти.

Крім того, для нас було важливо не прив’язувати твір до буквального відтворення конкретних біографій. Це документальна опера, заснована на великому масиві свідчень, але водночас це художній твір, який прагне передати сам досвід, його емоційну та людську правду.

Ця тема також потребує певного етичного підходу, адже йдеться про людське горе. Де для вас проходить межа між представленням цих історій світові та повагою до переживань жінок, які стали реальними прототипами?

Саме тому ми не відтворюємо буквально історії конкретних людей, а працюємо з узагальненими образами та поєднанням різних свідчень. Це було для нас важливо й з етичної точки зору: йдеться про надзвичайно травматичний досвід, який ми не хотіли перетворювати на ілюстрацію чи реконструкцію чийогось життя.

Водночас ми прагнули максимально точно передати сам досвід: атмосферу, психологічний стан, відчуття втрати, страху, виснаження, надії. Для нас важливо, щоб люди емоційно залучалися в цю історію — не як у хроніку конкретного випадку, а як у переживання, яке може стати зрозумілим будь-кому. Щоб глядач проходив цей шлях разом із героїнями.

Ви багато говорите про емоційне сприйняття опери слухачем. Але щоб прописати всі ці емоції, потрібно самому зануритися в певний стан. Розкажіть, як ви емоційно підходили до написання? У які стани доводилося занурюватися, щоб створити таку музику?

Скоріше, питання в тому, як із цього стану вийти. Я ж не відірваний від реальності: читаю новини, все бачу. Так, я не відчуваю обстрілів, але я в курсі всіх деталей (Максим живе в Німеччині — Ред.). Це не тема, в яку мені потрібно занурюватися окремо — я живу не в Массачусетсі. Тож емоційний відгук у мене завжди присутній. Тим паче, що в Україні мої батьки, друзі, хтось уже й загинув.

Я мав на увазі, що опера розповідає про горе матерів — це досить специфічний емоційний стан, як на мене. Як ви допомагали собі наблизитися до розуміння цього досвіду?

Думаю, неможливо до кінця осягнути цей досвід, якщо сам через нього не пройшов. Але, звісно, я багато думав про це як батько. У мене є діти, і сама думка про можливість їх втратити — це вже щось абсолютно нестерпне для уяви.

Крім того, для мене був надзвичайно важливим сам текст. Лібрето Джорджа дуже рельєфно та емоційно прописане, там багато уваги приділено саме внутрішньому стану героїнь. І коли я почав працювати з музикою, то насамперед намагався слухати саме цих персонажів та їхні емоційні переживання.

Мені здається, в цьому й полягає сила такого твору: навіть людина, яка дуже мало знає про Україну або вперше стикається з цим контекстом, все одно може впізнати та відчути ці емоції.

“Матері Херсона” були написані передусім для аудиторії Нью-Йорка та Метрополітен-опери, чи є в них інша цільова аудиторія?

Ой, це надзвичайно складне питання — ви навіть не уявляєте! Тут, в Україні, вважається, що Нью-Йорк — це конкретне місто, але це 27 мільйонів людей, що співставно з нинішнім населенням України. Тому сказати, що це для нью-йоркської публіки — якої саме? Її мільйони, лише етнічних українців — сотні тисяч.

Окрім США, сам Нью-Йорк має свою музичну традицію — і ти не можеш це ігнорувати. Виходить, що тобі потрібно враховувати нью-йоркську традицію, традицію США; також це має бути написано для діаспори, але так само (оскільки перша постановка відбудеться в Польщі) треба брати до уваги й європейську традицію.

На перший такт опери я витратив місяць, тому що… От ми сидимо в Нью-Йорку, і звучить щось, що має мене зацікавити — що це має бути? Яка музична мова? І можу сказати, що я дуже сильно скоригував свою звичну музичну мову саме під цю постановку. Ті, хто знають мою музику, мабуть, будуть дуже здивовані, коли почують оперу. Але мені насправді сподобалося виходити за власні межі, робити щось, чого б я ніколи не зробив в іншій ситуації. У цьому є певний драйв.

З огляду на це, що вас хвилює більше: представлення опери в Нью-Йорку, Києві чи Варшаві? Адже це три різні аудиторії.

Насправді, все хвилює по-своєму. Це просто три абсолютно різні події.

Багато в чому моя мета — створити таку оперу, яку хотіли б поставити в Києві — не тому, що її нав’язали згори, не тому, що це ж Мет. Ми хочемо, щоб в Україні прагнули поставити цю оперу, щоб вона була близькою та зрозумілою українцям, щоб виражала їхні емоції.

Тому те, що відбуватиметься в Києві, — досить хвилює. Тим більше, що в Національній опері України не так часто лунають нові опери.

З іншого боку, у Варшавській опері відбудеться офіційна світова прем’єра. Там буде більше матеріалу, ніж у Києві. І ще б дожити до цього, бо, знаєте, роботи ще ого-го. Я сподіваюся, що доповзу в робочому стані до моменту, коли хоча б прозвучать перші акорди цієї опери.

Звісно, дуже відповідально, як прем’єра буде сприйнята публікою, як усе складеться. Бо я ж пишу не всю оперу одразу, а окремими сценами — і як це все об’єднається? Ух, подивимося.

І, звісно, в Нью-Йорку — це вже мегаподія. Навіть якби ця опера мала успіх на всіх світових майданчиках, то навіть після цього постановка в Мет — це надзвичайно схвилювало б будь-якого композитора.

Диригентка опери Кері-Лінн Вілсон уже представляла сюїту з опери під час європейського туру Ukrainian Freedom Orchestra. Чи отримували ви відгуки від слухачів або від Кері-Лінн? Чи вносили якісь корективи вже після того, як оркестр виконав сюїту?

Ні, не коригував. Як є — так уже і є. Щось там змінювати… Воно писалося в таких муках, що повертатися знову, переживати це все — фу, досить.

Я був на одному виконанні в Амстердамі, в Концертгебау. Там усе було чудово. Мені все сподобалося. Були дуже тривалі овації. Воно об’єктивно добре написане. Це не в сенсі, що я себе хвалю — це була командна робота. Було багато коментарів від Мет, я дуже сильно переробляв твір. Перша версія сюїти була зовсім іншою. А ось остаточну ви вже маєте змогу почути.

Знаєте, яка була проблема? Те, що опера — це великий обсяг музики, і з двох з половиною годин треба було вибрати всього 13 хвилин. Коли ви берете якусь сцену з опери, то вона дуже цілісна, розвивається від першої ноти до останньої. І коли ти починаєш її обрізати, вона просто втрачає сенс.

Тому найбільшою проблемою було: як так скомпонувати різні частини, щоб вони вибудувалися не просто в якийсь сюжет з опери, а й у симфонічну партитуру. Це була надзвичайно складна робота, але мені подобається результат.

Максим Коломієць та Кері-Лінн Вілсон. Надано Максимом Коломійцем

В одному з інтерв’ю ви описали “Матерів Херсона” як “розширений класичний стиль, що вбирає в себе сучасні техніки”. Маючи значний досвід написання сучасної академічної музики, як цей досвід вписався в класичний наратив? І навпаки, чому було прийнято рішення зосередитися на класиці, щоб охопити ширшу аудиторію, чи були інші причини?

Тут просто дуже багато нашарувань. Річ у тім, що коли пишеш сучасну академічну музику, то спираєшся на сучасний контекст і можеш експериментувати, робити що завгодно. А коли стикаєшся з оперою, то цьому жанру п’ятсот років, і намагатися зробити щось настільки нове, щоб ніхто раніше такого не робив… Ну, якщо цього досі ніхто не зробив, то, ймовірно, або це не працює, або краще цього не робити.

У людей є певне уявлення та очікування щодо того, що таке опера, у них є певні зразки, на які вони спираються. Ти конкуруєш не просто з тими, хто зараз пише опери, ні — що б ти не робив, твою оперу порівнюватимуть з найкращими зразками в жанрі. І це так тисне, бо ти не можеш написати щось радикально нове, бо скажуть: “Ай, ну, ця сучасна музика… Нічого не зрозуміло”.

Ти мусиш враховувати ці очікування. Водночас ти маєш вийти за власні межі; щоб це було і новим, і старим, і зрозумілим, і незрозумілим — щоб залишалася певна загадка. Це надзвичайно складне завдання.

Моя робота з різними композиторськими техніками допомогла мені в тому, що я звик сприймати музичну мову як певний конструкт, з яким можна гратися: скласти так чи інакше. Коли ти знаєш принципи, як це працює в музиці, то насправді не так важливо, чим ти будеш займатися. Звісно, я не стану джазовим композитором, бо це абсолютно інша сфера. Але я можу зрозуміти, як працює джазова музика, і якісь певні речі можу інтегрувати й перенести у свою музику — якщо стоїть таке завдання.

Тому для мене було важливо перебудувати власний досвід таким чином, щоб його можна було застосувати для сучасної опери так, щоб її не освистали.

Говорячи про інформаційний вимір війни, ми, з одного боку, нібито програємо її в Європі. Росія вкладає значні кошти, щоб впливати своєю культурою на світ.

З іншого боку, “Матері Херсона” — один із випадків, коли ми маємо свій голос на Заході. Чи не відчуваєте ви як митець додатковий тиск, адже ця робота — не лише про вас, а частина українців покладає на неї свої надії?

Ну так, цього тиску мені ще бракувало.

Як ви розумієте, це дуже складна проблема. Я не впевнений, що ми прямо програємо інформаційну війну. Ми й не перемагаємо, але… в чому ви бачите, що програємо?

У масштабах представлення України на Заході порівняно з представленням Росії. Наприклад, якщо говорити про кіно, з’являється все більше фільмів та серіалів, які популяризують образ так званих “хороших росіян”.

Чесно кажучи, я б на це менше звертав уваги. Якщо ви правильно формулюєте питання, то правильно оформлюєте проблему та її розуміння, і тоді можете зробити правильні висновки — відповідно, кроки для її вирішення.

У нас формулювання питання інколи зводиться до того, що: “Ах, ось росіяни оце зробили — а давайте ми їм відповімо чимось своїм”. Це може спрацювати на середній дистанції, але проблема України не в тому, що вона недопрацьовує в сенсі реакції на якісь інформаційні події з боку Росії. Проблема в тому, що за Росією тягнеться спадок умовних Толстої та Чайковського — і от з цим Україна нічого не може зробити.

Складається враження, що люди просто цього не бачать. Вони думають, що проблема, наприклад, у конкретному серіалі — але ні. Так, умовний серіал — це проблема, але цей пієтет до Росії не виникає від того, що західний виробник захотів зняти щось про них. Ну, вибачте, купа народностей у світі — чомусь про них не знімають. А чому знімають про росіян? Тому що весь цей шлейф тягнеться ще з імперії.

Для України найкоротший шлях — це те, що ми інколи робимо: реагувати, “кенселити”. Усе це треба робити, але в довгостроковій перспективі це не працює. А працює те, що ми маємо створити настільки потужну українську культуру, що вона перевершить російську.

Проблема не в тому, що є “хороші росіяни”, а в тому, що занадто мало “хороших українців”, про яких хотілося б знімати чи писати. Нам здається, що їх достатньо — але ні, їх замало. До мене часто звертаються музиканти, яким нічим грати. Ну, ось елементарний склад — дві флейти та фортепіано — чи багато в нас для нього репертуару в Україні? Лічені твори.

На конкурс на оперу для Мет (на якому виграв Максим Коломієць — Ред.) подали 74 заявки. А в одному лише Берліні є близько двох тисяч композиторів. В Україні нас, композиторів, сто людей. Просто уявіть масштаб.

Ми програємо в елементарних речах. Має бути сотні концертів, опер. Це не має прилетіти хтось із Мет на блакитному гелікоптері й замовити оперу для України. Це мають робити українці. Чому хтось із Нью-Йорка має робити більше для опери в Україні, ніж самі українці? Це ж абсурд.

Усі люблять говорити про “співочу Україну”, але тут мають бути десятки-сотні опер, які б конкурували між собою. І тоді всі забудуть про росіян, бо кому вони потрібні, якщо в Україні пачками ставлять такі чудові опери? Це глибинна проблема, яка з’явилася не зараз, але саме зараз її треба розв’язувати.

Те, що ви описуєте, — це перспектива не на роки, а на десятиліття, якщо не сотні років. І при цьому ми маємо ще й фізично протистояти ворогу.

Так. Але якщо подивитися ретроспективно, якби ця проблема була поставлена у 1991 році, то у нас було б 35 років можливостей щось зробити. Щось таки зроблено, але мало — і зараз ми “пливемо” з того, як пройшли ці 35 років незалежності. Ми б могли підійти до цієї дати з абсолютно іншим результатом.

Тож у нас є короткий шлях: “кенселити” росіян — він швидкий, зрозумілий, і я його повністю підтримую. Але він не дає довгострокових результатів. А довгострокове — це неприємний, нудний шлях, де ти ставиш проблеми, намагаєшся їх розв’язувати й розумієш, що, ймовірно, ти навіть не побачиш результатів своєї роботи, а це вже побачать онуки. Але це треба робити зараз, бо інакше і цього не буде.

Зазвичай я пишу про неакадемічну музику. В одному інтерв’ю ви сказали, що шукаєте щось цікаве для себе, наприклад, у музиці з відеоігор. Я багато думала про те, як має взаємодіяти академічна та неакадемічна музика. На Заході Дуа Ліпа може виступити з оркестром — і ці два світи поєднуються досить часто. В Україні є менше таких прикладів: можна згадати Qirim від Джамали або ж спільні концерти Onuka та НАОНІ. То як, на вашу думку, мають взаємодіяти ці два, начебто, зовсім різних музичних напрями?

Тут проблема в тому, що це розділення між різними напрямами існує в голові. Насправді, а в чому вони різні? Там що, якісь інші принципи працюють? Та все те саме. Ті ж принципи гармонії, побудови мелодії, форми, драматургії, просто інші засоби.

У мене є навіть добірка попвиконавців, котрі мені дуже подобаються. Ну, наприклад, Майкл Джексон — це просто шедевр! Я слухаю, яке там аранжування, яка в нього оркестровка! Можна багато в чому повчитися, як це все побудовано, і це роблять мегапрофесіонали. Чому я маю бути упередженим?

Я мав на увазі, що якщо ми говоримо про людину, яка стабільно слухає неакадемічну популярну музику, для неї точка входу в академічну може здаватися вищою. У неї може бути страх відкрити для себе класику через упередження, що треба бути начитаним, у всьому обізнаним для цього.

Тут питання зустрічне: а як так сталося, що у людини з неакадемічного світу страх перед академічною музикою? Звідки він узявся? Як може бути страх перед музикою?

Музика — це прекрасне, це насолода, це радість, це світло. Я не кажу про всю — напевно, інколи навіть похмура музика розкриває якісь особливі сторони в самій людині, про котрі вона б і не дізналася, якби не послухала. Музика — це про задоволення.

Це розділення існує, я його не заперечую, просто воно для мене більш формальне. І я хотів би поєднувати різні жанри. Я не бачу нічого поганого в тому, щоб, наприклад, принципи хеві-металу Alice in Chains використовувати в класичній музиці. Якщо людина не з академічної сфери послухає потім вашу музику і впізнає якісь споріднені речі — то хіба це погано?

Я впевнений, що у нас, у класичних академічних музикантів, немає іншого шляху, як тільки спрямовувати свою музику до нового слухача, намагатися співпрацювати з ним і ставати для нього так само цікавими. Я не бачу іншого виходу, бо нескінченно консервуватися у своїй сфері… Чому б не погратися з іншою публікою, трохи знизивши рівень пафосу і підвищивши рівень самоіронії?

Я намагаюся у своїй музиці використовувати дуже різні послання. І от зараз я намагаюся вловлювати щось таке, що буде зрозуміло прямо кожному. Окремо я займався електронікою — в мене є кілька альбомів. Інколи я роблю щось дуже похмуре, але мені це подобається.

Композитори мусять звертатися до дуже різної аудиторії, бути для неї зрозумілими — і в цьому немає нічого поганого. Коли музику Сильвестрова розуміють усі — це ж клас!

Я читала ваше інтерв’ю в Kyiv Post, де ви сказали, що “якщо ви можете пояснити музику — значить, вона не працює. Музика має залишатися магією навіть для композитора”. Але людина за своєю природою завжди намагається пояснити для себе, як працює світ. Як ви як композитор зберігаєте цю певну магію процесу, щоб не перепояснити те, що ви робите?

Це складна тема. Я до цього, знаєте, все життя йду.

Дійшов до того, що якщо ви здатні пояснити музику, то, найімовірніше, вона нудна і не працює. Як приклад можна навести музику Баха, де ти не розумієш, як це зроблено. Ти бачиш, що він не повторюється, він може використовувати той самий мотив протягом однієї фрази двадцятьма різними способами. Якщо ви повторите те саме у себе, то, найімовірніше, ефекту буде нуль. Ця музика все одно не буде такою цікавою, як у Баха.

Або коли ви слухаєте “Страсті за Матвієм” і у вас течуть сльози від перших акордів. Ви думаєте: “А як це? А чому?”. Ти заглядаєш у партитуру, а там нічого такого немає. Формально ти можеш пояснити, як це все побудовано. Таке саме розташування тих самих інструментів ми можемо побачити в тисячах інших партитур. Чому саме тут, саме ось така побудова має такий ефект? Це фантастика.

І коли ти справді не можеш це пояснити — тоді це найбільша магія. Раніше я дуже багато думав над своєю музикою і вибудовував її логічно за якоюсь схемою. Але в певний момент зрозумів, що воно на якомусь рівні працює, але потім ти стикаєшся з тим, що якщо ти будуєш твір за схемою, то це супернудно.

Тому зараз я намагаюся взагалі не думати. Дивлюся на певний матеріал з позиції слухача і намагаюся уявити — яку музику я б хотів почути? Ту ідеальну музику, яку чую, і в мене перехоплює подих від неї. Що це має бути? Не факт, що я її потім напишу. Але ось це відчуття захоплення від того, що я зараз маю почути, і це буде, мабуть, найкраща музика в моєму житті. Я працюю, відштовхуючись від відчуття дитячого захоплення перед тим, що ти чуєш.

Якщо подивитися на вашу роботу над “Матерями Херсона” — у чому для вас як для композитора цінність того, що ваша опера звучатиме в Метрополітен-опері?

Якщо дивитися ззовні на мене як на композитора, то здається, що це якийсь кар’єрний стрибок. Насправді зсередини це відчувається зовсім інакше.

Я антикар’єрна людина (посміхається). Я ніколи не будував свою діяльність за принципом кар’єри, а тільки за принципом: подобається мені музика чи не подобається, подобається мені те, що я роблю чи не подобається.

До своїх творів я скоріше ставлюся як до дитини, яка живе власним життям. Це якесь інше створіння, але я відповідальний за неї в тому сенсі, що я маю створити передумови для її розвитку. І в цьому сенсі мені було дуже цікаво, бо Мет — це для мене можливість створити максимально комфортні умови для цієї уявної дитини, яка може розкрити всі свої таланти та можливості саме завдяки бездоганній логістиці, бездоганному виконанню на шалено високому рівні. Тому це таке піклування скоріше про музику, як про свою дитину. І в цьому сенсі так, вона отримує нові можливості, шанси, це для мене корисно, бо моя музика отримує максимально широке розкриття.

Наприкінці розмови я зазвичай надаю слово спікерам, якщо вони мають думки, які не висловили протягом інтерв’ю, але вважають, що їх важливо почути. Чи є у вас щось додати?

Важливо, щоб ми відходили від шаблонів щодо музики. Музика може бути дуже різною — і для людей важливо, щоб вона була різною.

Моя окрема мрія — це електронна опера, коли ми зможемо використовувати як інструменти в опері синтезатори, якусь електроніку. Мені скажуть, що таке вже є. Є, але це контемпорарі, а мені хочеться, щоб це було поєднання попкультури з класичною музикою, з синтезаторами.

Опера зараз переживає нове дихання, і я думаю, що майбутнє опери — у пошуку балансу між попмузикою (коли я кажу “поп”, я не маю на увазі некласичні жанри) і класикою. І якби вдалося намацати це ідеальне поєднання, це було б просто геніально. Я сподіваюся, що колись мені вдасться це зробити.